logonove2-001.jpg

Událost, odcizení a město

Událost, odcizení a město - obrázek

Událost, odcizení a město - obrázek

Martin Charvát

 

 

 

Biogram
Martin Charvát se narodil v Praze 22. 5. 1989. Bakalářské studium absolvoval na FHS UK, v současné době studuje na magisterské katedře Elektronické kultury a sémiotiky tamtéž. Zabývá se literární teorií a filosofií 20. století (zejména fenomenologií a poststrukturalismem).


 

 

Chodec a „útroby" města
Danilea Hodrová popisuje zkušenost chodce s městským prostorem. Artikuluje zkušenost zastavení a afekce. Síla vizuálního. Událost setkání. Přerušení řádu, stereotypního pohybu, distance a přiblížení:
„Nesourodá směs, kterou vystavují na odiv tři výlohy holešovického bazaru, jako by byla obrazem tohoto nevědomí, projevem imaginujícího nevědomí města, přitom obrazu v pohybu, neboť jeho tvůrkyně, majitelka bazaru, z výloh denně něco ubírá a něco do nich přidává, jak to vyplývá z koloběhu prodeje a koupě" (Hodrová 2011: 238)

Zastavme se na okamžik u této situace. Chodec, stržený stereotypním pohybem davu, se najednou zastaví a rozhlédne se. Zrak upoutaný nesouvislostí zjevujícího se. Výloha bazaru, která postrádá strukturující princip, řád, nýbrž se v ní odráží věčné v pomíjivém. Pokud takto (v pomíjivém věčné) mluví Baudelaire o módě1 je setkání se s výlohou bazaru ještě mnohem trýznivější či snad dokonce navozující jistou nevolnost. Jsme totiž „vyrváni" z naší každodenní zkušenosti pohybu a tělo je inhibováno zátiším tvořeným předměty ledabyle naskládanými vedle sebe, jež (paradoxně) vytváří jistý narativní syntax: „Toto svérázné „dílo v pohybu" nezaniká, když je z něj nějaká věc vyňata a jiná do něj přidána" (Hodrová 2011: 239). Podobnou zkušenost má Hodrová i s obchodem v Týnské ulici, v jehož „vnitřku-doupěti se mísí věci všeho druhu, předměty nevalné umělecké hodnoty, ba přímo kýče s haraburdím a všelijakou veteší. „Bric-à-brac", francouzský onomatopoický výraz nejasného původu, by mohl označovat kompoziční postup, a na něm založenou poetiku, jež z věcí a významů, povstávajících, sdružujících se a zase mizejících, vytváří působivý dynamický celek" (Hodrová 2011: 239).
Výloha jako zátiší. „Vanitas"; ono pomíjení, kdy na nás naléhá fakticita našeho „zde" a toho, že ono „zde" na nás klade určité nároky. Tato zkušenost ruší princip pohybu ve městě, který je založen na jisté časoprostorové symetrii. Zkušenost s bytím, s promluvou, která mizí, ale zároveň je vždy přítomná - výloha.
Nejenom díky tomu zakoušíme před výlohou úzkost2 či nevolnost. Jedná se totiž také o motiv přiblížení se a distance. Hledím na výlohu, předměty ve mně vyvolávají představy, proudící obrazy, které se navzájem prostupují až tak, že jen velice těžko rozeznávám, co je realita, co vzpomínka a co imaginativní obraz (srovnej Bergson 2003).3 Multiplicita obrazů. Jsem mezi předměty, jsem „v předmětech", naprosté přiblížení se, splynutí. Ovšem ukazuje se, že toto přiblížení (splynutí) je jen zdánlivé; lépe řečeno imaginativní a nikoli tělesné. Předměty jsou totiž za sklem. Výloha nutně vytváří dojem hloubky - možnost „vkročit" do jejího obsahu, dalo by se dokonce říct do jejích „útrob"; sklo nám jako neprostupná hradba brání. Sklo značí distanci „mne" a předmětu, značí jistou rozkolísanost pohledu: prostoupení překážky/skla a nemožnost se obsahu dotknout; nelze s ním mít haptickou zkušenost (pokud stojíme venku na ulici), ale pouze optickou. Klam pohledu.
Jakmile si tuto distanci uvědomíme, narazíme na další fenomén, který se nás přímo dotýká. Vždyť výloha nejenže ukazuje své vlastní útroby, které jsou v tomto smyslu povrchem, ale zrcadlí také tělo toho, kdo pohledem prozkoumává vystavené předměty.
Chodce, nyní již zastavený, tak naráží sám na sebe, je postaven před sebe sama, před svou materialitu. V setkání se s výlohou se manifestuje základní lidská zkušenost: „Tělo vnímáme jako vzpřímené, zatímco prostor kolem jako obrácený. Vše, čeho se dotkneme, v nás vyvolává původní vizuální obrazy, ale scéna, kterou přímo vidíme, je obrácená. Tuto zkušenost doprovázejí pocity závratě a žaludeční nevolnosti" (Veselý 2008: 7). Již jsem podotkl, že u výlohy nám odpadá právě moment dotyku. Nemůžeme se dotknout hloubky, která je jen iluzorní, nýbrž vždy zůstáváme na povrchu, který je podroben pohledu. A zároveň se zde zrcadlí tělo hledícího. Od iluzorní hloubky k sobě samému: původ nevolnosti.

 


Maki a moderní město
Japonský architekt Fumihiko Maki ve své knize Nurturing dreams, říká, že jeho hlavními tématy jsou současné město a moderní filosofie architektury (Maki 2008: 3). U architekta hraje základní roli pohled a zkušenost: „There is no more concerned observer of changing society than the urban designer" (Maki 2008: 44). Architekt pozoruje, pohybuje se ve městě. Zkušeností je v tomto ohledu zásadní zkušenost dětská: „Experiences in youth tend to leave a more powerful impression, because they are unanticipated and without parallel" (Maki 2008: 10). Těžko v této větě nerozeznat Baudelairovy poznámky o dětství (stejně tak jako poznámky Benjaminovy; občas je u Benjamina velice složité určit co je již jeho postřeh a nikoli postřeh Baudelairův): „Dítě vidí všechno jako nové; je stále opojené" (Baudelaire 1968: 593). Podle Baudelaira génius se snaží hledat právě opojné stavy dětství, zvědavosti.
Pro Makiho je zkušenost v dětství signifikantní. A to ze dvou ohledů: jednak s ohledem na město, o kterém mluví jako prostoru, kde zakouší odcizení (Maki 2008: 3), a za druhé s ohledem na prostor soukromý; setkání se s velmi specifickým ustrojením domu: „The several white houses I happened to encounter therefore made a vivid impression, even though I was only a child at the time. It was not simply that they were white. There was something liberating ang magical about them" (Maki 2008: 10).
Zkušenost s městským prostorem je u Makiho dialektická. Jakkoli cítí městský prostor jako prostor odcizení, je jím neustále fascinován. Jako chodec, jako pozorovatel. Právě proto jsem chtěl explikovat prvotní situaci zastavení se, zkušenosti s jinakostí, s ne-řádem, s pomíjením, ve kterém se ukazuje něco nadčasového. Chtěl jsem ukázat specifickou fascinaci tím, co se zjevuje a zároveň pocit nevolnosti, který nutně přichází. Prvotním impulsem byl prožitek města (Tokya), jak jej Maki popisuje: „ One could stand on the street and see into the inner depths of many merchant houses. One smelled food, heard dogs barking and women making things, and at times caught a glimpse of some pale, consumptive woman sitting up in her futon in a back room. Such incidents all reinforced the alien character of the city. Unlike a village, Tokyo was an endless series of overlapping scenes, and I could even imagine a frontier starting just beyond my vision. It was not so much a physical world as a world of the imagination, a world that could expand at any time in new directions" (Maki 2008: 82).
Na následujících stranách se snažím o domyšlení povahy moderního města v intencích Makiho. Pokusím se vytyčit pojetí veřejného prostoru jako prostoru, kde dochází k setkání s jinakostí, neboli prostor, kde hrozí odcizení, ztráta sebe sama. Jako kontrapunkt potom stavím sféra domácího obydlí; doupěte, kde je vše známé.

 


Vzpomínka a význam
Vraťme se ještě na okamžik k naší výchozí situaci. Nutně nám totiž připomíná Benjaminovy poznámky. V krátké studii Paříž, hlavní město devatenáctého století (Benjamin 1979: 67 - 78) píše o roli pasáží jako emblému syntézy umění a obchodu. Asi jen těžko zdůraznit roli ornamentu, o kterém se Loos či Ruskin4 vyjadřují nadmíru negativně. Loos a jeho racionalistické puritánství tvrdí, že ornament představuje děsivé plýtvání penězi a časem, které by bylo třeba vynaložit na prospěšnější účely (Harries 2011: 41). Loos moderní dobu spojuje s efektivní výrobou a „pokrok kultury systematicky zprošťuje předmět za předmětem nutnosti nést ornament" (Harries 2011: 42). Chce se říct vlastně to, že dekorace /eklektická/ 19. století je dekadentní z toho důvodu, že připojuje estetický objekt ke stavbě, která by mohla bez problémů existovat bez tohoto dodatku (Harries 2011: 66).
V určitém smyslu zde lze dohledat i aluzi na barokní architekturu, která směřuje vždy k rozbourání formy (Vojvodík 2008). V tomto ohledu píše Maki: „In the Baroque period, boulevards with splendid vistas were laid in cities. These boulevards created new—one might say painterly—landscapes; but at the time, they were expressions of authority intended to benefit a privileged class. Most citizens still lived in the remains of medieval cities cloven by those boulevards. Cities began to have multiple meanings for the first time, and the gap between meaning and form widened, heralding the end of the city as pure form" (Maki 2008: 91). Mnohost významů.
Podle Benjamina moderní město zrodilo flanéry a pohyb v davu je plně zautomatizován. Ovšem naše zkušenost, mám na mysli zkušenost, kterou jsem ilustroval na příkladu Daniely Hodrové, je odlišná od Benjaminova flanéra. Hodrová se vytrhne z davu a stojí před objektem fascinace. Dav kolem ní plyne, ovšem ona sama má pocit osamocení.
Setkání se s něčím, co nás naprosto vytrhne z našeho každodenního automatického pohybu, který je typický pro moderní město (jak dále uvidíme), může nastat několika způsoby. Přichází mi na mysl Proustovy poznámky o paměti v souvislosti s madlenkou namočenou do čaje: „Namočil jsem sušenku do šálku s čajem a v okamžiku, kdy jsem ji vložil do úst a ucítil na patře její rozměklou, čajem prosáklou chuť, ucítil jsem zmatek (…) když tu otřesené hradby mé paměti náhle povolily a do mého vědomí proudem vtrhla léta, strávená v onom venkovském domě" (Proust 1996: 5 - 6). Do této „kategorie" se dle mého názoru dá zařadit také ono prodlévání před výlohou. Tuto roli však nemusí hrát jen výloha, nýbrž i nedopalek odhozený na ulici či klopýtnutí. V návaznosti na Makiho můžeme dodat, že město je sítí významů, multiplicitou významů a každý chodec město píše a čte: vytváří tak své vlastní město; hledá znaky (Hodrová 2006, Maki 2008: 85 - 88, zejména ale str. 90 - 95).
Fumihiko Maki také mluví o svém vlastním městě, o symbolech, o znacích, které jsou utvářeny specifickou zkušeností; o pohledu a pohybu ve městě. Makiho fascinace městem.

 


Přítomnost pohledu
Stojíme na ulici fascinováni. Musíme dodat, že ulice není jen „prostor proražený mezi domy, který má spojovat jeden bod ve městě s nějakým jiným", jak píše Didi-Huberman (Didi-Huberman 2009: 54), ale také magií prahu či vnitřností. Ulice je živoucí, pohyblivé, komplexní „dialektické místo", které nás jednak může vést, ale také dezorientovat, „schopné prezentovat se našim pohledům v zorném úhlu budováné nebo naopak bourání" (Didi-Huberman 2009: 54).
K dialektice ulice se vrátím později, stejně tak k živoucímu a pohyblivému místo. V tomto okamžiku pro nás je důležité, že ulice není tedy jen čárou, která rýhuje prostor, ale sama manifestuje dění, neustálou změnu a intenzitu. Proto lze jen velice těžko určit příčinu zasažení, inhibování.
Stojíme na cestě a jsme vystaveni pohledu, stejně jako se ulice vystavuje našemu pohledu. Již jsem zmínil důležitost senzitivity těla. Pohled zde zastává význačné postavení, vždyť slepci mají základní orientaci v prostoru roztříštění; musí se orientovat podle jiného paradigmatu:
„Pochopil jsem, že mezi mnou a ostatními lidmi je jeden velmi důležitý rozdíl. Zatímco já jsem s nimi mohl navázat kontakt hmatem a sluchem, oni se se mnou spojovali prostřednictvím neznámého smyslu, který mne zcela obklopoval, dokonce i zdálky na mne působil, sledoval mne a prostupoval skrze mne a jako by mě držel ve své moci od rána do noci. Jaká to byla zvláštní síla, jíž jsem byl vystaven proti své vůli a kterou jsem sám vůči nikomu nemohl použít? To ve mně vyvolávalo stud a ztěžovalo mi navazování vztahu. Cítil jsem závist. Zdálo se mi, že to staví neproniknutelnou stěnu mezi mne a ostatní lidi. Nedobrovolně jsem se začal považovat za výjimečnou bytost, která se musí skrývat, aby mohla žít" (cituje Veselý 2008: 39)
Neustálá přítomnost pohledu druhého. Pro slepce je velice těžké uniknout dozoru, který by byl byť jen představovaným. Má pocit, že na něj všude někdo hledí. Že je analyzován pohledem, proti kterému se nemůže nikam bránit. Připomínka Benthamova Panoptikonu s tím rozdílem, že zde neexistuje vůbec žádná vina určená zvenčí. Slepec je vinen sám sebou, svou existencí, ke které patří „být pozorován". Zbavenost (sterésis) zraku s sebou přináší hyperbolizaci dohledu druhého. V tomto okamžiku se dostáváme k druhé možnosti, jak se lze setkat s jinakostí. Pohled Druhého.
Roli pohledu rozebral již Sartre v Bytí a nicotě. Sartre zde explikuje situaci, kdy se prochází parkem, naprosto volný, užívá si pohyb sám, pohled sám, efektivitu samu. Vše se ovšem změní, jakmile do parku přijde Druhý. Sartre již není svobodný, nýbrž Druhý je trhlinou v jeho světě, narušuje jeho svět, Sartre je zpochybněn, již není svobodný (Sartre 2006). Je velice signifikantní, že pohled Druhého je zprvu vnímán zády subjektu.
Abych více ilustroval to, co jsem se doposud snažil říct. Dialektickou situaci setkání, afekci tělesnosti a určitou nevolnost subjektu, kdy dochází k narušení každodenní situace při pohybu městem. Český spisovatel Richard Weiner ve svých textech tento fenomén popisuje velice přesně (zároveň je z těchto úryvků naprosto zjevná Weinerova příslušnost k avantgardě: nedůvěra v tradiční koncept mimesis, v racionálně uspořádaný a přehledný svět):
„Houževnatě jdeme hložím, s vůlí soustředěnou klestíme si cestu, páčíme pařezy a rveme šlahouny, a přes hořkost života je nám do zpěvu. A tu pojednou jakoby se otřásl sám základ naší naděje, a ona se tiše sesune v bědnou hromadu, píseň naši jakoby uťal, i splaskne napjaté svalstvo a otrocky splihnou paže (…) Ale nejděsivější je, že slepci, nedotápeme se toho mrzkého, jež nás překotilo. A to, co zveme svými dohady, jsou cáry, chaotického podezření, mračno, které postřehujeme právě tak ve chvíli, kdy již již se rozplývá v nic. Zvrtla nás to vzpomínka nějaká?" (Weiner 1993: 8)
Weiner, lépe řečeno vypravěč, dále popisuje situaci, kdy na něj v divadle hledí nějaké oči, jen bulvy vystupují, obličej je „smazaný". Děs. A zároveň výzva ke sblížení. Vždyť proč se anonymní oči davu dívají právě na něj? Tyto oči poté vypravěč několikrát zahlédne v centru Prahy (na Můstku), ovšem vždy jen jako efemérní moment při pohybu městem. Nakonec se s oním člověkem setká. Příběh končí tím, že vypravěč má pocit „neobyčejného".  Myslím, že je zde vyjádřeno vše.
Pohyb v davu, ono zaklesnutí, krátké zamyšlení se, která nás z davu vytrhne, ale nevíme kvůli čemu se tak stalo. A zároveň až maniakální vystavenost pohledu druhých. Co se stane, pokud bychom se chtěli dopátrat tohoto pohledu, příčiny tohoto setkání?
Ne nadarmo Baudelaire vyzdvihuje, kromě jiného, jednu povídku Edgara Allana Poea nazvanou Muž davu. Rekonvalescent pozoruje přes okno kavárny pohyb davu: „Nedávno vyvázl z přítmí smrti a se slastí vdechuje pach všech zárodků a výparů života; protože už málem všechno zapomněl, vzpomíná a chce se vášnivě rozpomenout na všechno. Nakonec se rozběhne davem za neznámým, jehož tvář zahlédnutá v mžiku oka ho fascinovala. Zvědavost se stala osudnou, nedolatelnou vášní" (Baudelaire 1968: 593). Je to velice efektní: jakoby se v pohybu města ukazovala podstata pomíjení. Vždyť právě zaujetí něčím, co je efemérní, něco, co se skrze povrch ukazuje jako záblesk či dokonce vůně - prožitek sám (Petříček 2011: 41 - 58).

 


Dialektika ulice
To jsou všechno momenty, kdy lze mluvit o odcizení ve městě. K těmto setkání dochází bytostně ve veřejné sféře města. Nutno dodat, jak tvrdí také Maki, že nelze koncept veřejné sféry odvozovat od antické polis. Podle Arendtové se antická polis dělila na dvě sféry; na sféru domácí a sféru veřejnou. V soukromé sféře vládne přísná hierarchie, pán je vlastníkem celého hospodářství (oikos) a má absolutní slovo nade všemi. Ve sféře soukromé má hlavní slovo práce, která je však zajišťována otroky. Veřejná sféra je naproti tomu sférou rovných občanů, každý má právo vystoupit z řady a přednést svůj návrh, pomocí řeči prosadit svůj názor, veřejná sféra je místem, kde může vzniknout politika. Nikoli jen politika, jeto  sféra, která je bytostně bezpříznaková (Arendtová 2007). Toto pojetí stručně recipuje i Maki6 ovšem dodává, že moderní město tuto distinkci nemůže přijmout, protože povaha moderního veřejného prostoru má s antikou jen velice málo (téměř nic) společného a to proto, že moderní společnost je založena na pozdější strukturální přeměně společnosti (Habermas 2000). Maki je v pojetí města zároveň mnohem blíže Bachtinovi, který tvrdí, že město je vystaveno na mnohohlasí (pouliční křik), je bytostně polyfonické (Bachtin 2007). Maki totiž píše, že ve městě existuje mnoho různých „group languages" (Maki 2008: 118) a právě proto je síť města bytostně mnohovýznamová. 
V tomto je město častým tématem filosofů. Descartes v Rozpravě o metodě píše, že město, které je vystavěno jedním architektem vyzařuje jasnost a přehlednost, než když je postaveno architekty mnohými (Descartes 1992). Nutno dodat, že tato tendence zrýhovat prostor je lidskou přirozeností. Descartovské pojetí člověka jakožto pána a vlastníka přírody, jehož pozice je založena na jasné a zřetelné evidenci sebe sama, vede ve svém důsledku k disciplinaci přírody, k jej matematizovatelnosti: „Příroda vcelku je převedena na univerzum matematicky formulovaných prvků a vztahů v kauzálních souvislostech a stejným způsobem je formalizován i pohyb" (Petříček 1997: 53). 
Descartes, jako jeden ze strůjců moderního pojetí vědy, stojí na začátku krize moderní vědy, jak ji pojímá Husserl. Podle Husserla věda (Husserl 1996), i přes své úspěchy, se konec konců odvrací od existenciální situace člověka. Exaktnost a objektivita nemá hloubku, neukazuje smysl, toho, co se nám ukazuje, jen zabstraktňuje. Rýhuje.
Stejně tak Eliade popisuje (Eliade 1993), jak každý neobydlený prostor musí být „kosmizován", zrýhován určitým symbolickým aktem (srovnej Maki 2008: 159; či onu citaci o bulvárech v barokní éře).
Zdá se ale nekoncepční přijít s koncepcí hladkého a rýhovaného? Tato distinkce pochází od G. Deleuzeho a F. Gauttariho. Podle nich hladký a rýhovaný prostor, nemají tutéž povahu (jeden je prostorem kočovným, druhý prostorem usedlým), ale zároveň oba existují jen jako směs obou: „Hladký prostor je neustále překládán, křižován do rýhovaného prostoru, rýhovaný prostor je pořád přenášen, navracen do hladkého prostoru. V prvním případě organizujeme dokonce i poušť; ve druhém se naopak poušť šíří a rozrůstá; a obojí probíhá zároveň" (Deleuze, Guattari 2010: 542) … „rýhované je to, co přetíná stálé a proměnlivé, co uspořádává a řadí rozdílné formy…Hladké je neustálá změna, kontinuální vývoj formy" (Deleuze, Guattari 2010: 546). V rýhovaném prostoru jsou body, linie a plochy, ale linie a dráhy mají tendenci být podřízeny bodům (Deleuze, Guattari 2010: 547). „Hladký prostor je konstruovaný lokálními operacemi se změnami směru…Je to prostor afektů spíše než vlastností…Tělo bez orgánů místo organismu a organizace…Proto hladký prostor obsahuje intenzity, větry, hluky, síly a vlastnosti, zvukové a taktilní síly, jako je tomu v poušti, stepi nebo ledu" (Deleuze, Guattari 2010: 547).
V rámci těchto prostorů existují také dva odlišné pohyby: „Jeden, který rýhuje hladké, a druhý, který hladké rekonstituuje na základě rýhovaného" (Deleuze, Guattari 2010: 549). Jde tedy o problematiku bytí v prostoru, problematiku cestování: „Cestovat hladce nebo rýhovaně, myslet stejně…Ale vždy jsou tu přechody od jednoho k druhému, přeměny jednoho ve druhé, převrácení"… „Cestovat hladce je veskrze stávání se, obtížné a nejisté" (Deleuze, Guattari 2010: 551).

Tento krátký exkurz nám umožní vrátit se k ulici jako výchozímu bodu. Město ve své idealitě výtvor čisté racionality, rýhuje prostor, ulice geometricky prostor segmentují. Le Corbusierovy návrhy (Maki 2008: 50, Maki mluví o jisté použitelnosti megastruktur) jsou vlastně strukturujícím principem par exellance. Jednotlivé bloky, které se dotýkají země na nezbytných místech, a které jsou lehce přesouvatelné. Minimum pohybu. Stálost. Idealita. Geometrická produkce. Čistá architektura. Vězení.
Ulice má dialektickou funkci. Umožňuje rýhovat prostor, ale zároveň se v něm děje určitá intenzita, prostor „taktilních sil", jinakosti, změny, dis-organizace. Na jedné straně strojovistost. V předměstí v USA nejsou chodníky určeny na chození, což Makiho jako architekta, jehož základem je zkušenost chodce značně frustruje, jsou jen okrasou pro silnice/ulice plné projíždějících aut: „In America, the car is seen more as a flexible extension of the house. For an American, the house, the garage, the road, and the freeway are metaphorically a linked extension of his body" (Maki 2008: 103). Předměstí jsou malé plné malých nezávislých buněk, které se nesetkávají s jinakostí (auto je extenzí domova). Jako kontrapunkt staví Maki Japonské myšlení: „In Japan, the automobile is often said to be a private space that offers freedom from life in a cramped apartment" (Maki 2008: 102). Ačkoli je i zde automobil osobním prostorem, umožňuje únik z každodennosti.
Zajímavou zkušenost s automobilem v Americe popisuje také Adorno: „Kdo z řidičů nikdy nepocítil touhu využít čirou sílu svého motoru a vymýtit ze silnice chodce, děti, cyklisty, všechnu tu havěť?" (Adorno 2009).
Je to vlastně symptomatické. Snaha zničit veřejnou sféru, udělat z ní sféru soukromou. Nesetkávat se s jinakostí, vymanit se z rizika. Město jako prostor odcizení neustále vybízí k tomuto jednání, k zahlazení nevyrovnaností. Kam se má člověk uchýlit z prostředí, kde se cítí ohrožen, nebo přinejlepším schován v davu?

 

 

Segal

Wesselman 



Domov a závěr
Použít jako přechod od sféry odcizení ke sféře důvěrného známého teritoria Wesselmannova pop-artová díla a Segalovy plastiky, se zdá být na první pohled neopatrné. Doufám však, že se nám lépe osvětlí směřování textu.
Začněme Segalem. Ve svém Oknu do restaurace I z roku 1967 představuje každodenní situaci města. Jedna lidská postava sedí za prosklenou výlohou na židli u kulatého stolku, zvenčí druhá postava na opačném pólu než první postava v pohybu a ruce v kapsách. Postavy jsou odděleny již zmíněnou prosklenou výlohou. Absolutní bezvztažnost, i když jsou si fyzicky velice blízké. Gesta každodenní, strojově mechanická. Průměrnost, každodennost. Nepřítomnost dotyku. Chlad. Typický prožitek moderního města.
Naproti Wesselmannův Interiér 3 z roku 1963 má poněkud jiné vyznění. Lednice. Vedle polička. Na ní dvě piva. Malé rádio. Hodiny. Světlo. Petr Rezek interpretuje Wesselmannova díla jakožto ukazující vytržení ze souvislosti, kdy se ukazuje, že smysl věcí je dán poukazy a divák nahlíží na věci v jejich příručnosti (Rezek 2010: 16). Heideggerovský tematika této úvahy je zřejmá. Věc nám vystupuje jako něco „mezi": „I malé dítě se může naučit pojmenovávat věci a nerozumět jim; pop-art ale neukazuje takováto pojmenování, nýbrž souvislosti poukazů, jež konstituují smysl" (Rezek 2010: 16). Rezek zmiňuje něco velice důležitého. Vždyť u pop-artu ukazujícího věci každodenní potřeby a spotřeby se cítíme jaksi doma. Když nám ukazuje lednici, máme pocit známého, smysl se již konstituoval, cítíme se ve sféře známého. Smysl, v tomto ohledu je vždy v mém vlastním teritoriu smysl vždy dán a je vždy pro mě. Věci mne oslovují ze své souvislosti a známosti. Jsem s nimi obeznámen. Jak píše Maki: „One's territory—consisting of home, the area around the home, and scattered places at some distance from the home—has not become larger today, though the relationship to that territory may have become deeper" (Maki 2008: 92).
Domov je sféra mého každodenního obeznámení. Domov je konstituován jednotlivými motivy, které jsou pro mne zásadní. Pokud například mluví Petr Rezek na jiném místě o zádech jako „proto-stěně" (Rezek: 2009) tak tyto úvahy dávají velice dobrý smysl v kontextu domova. Sedíme zády ke zdi, choulíme se ke zdi. A zároveň na záda, pokud jsme ve městě, dopadá pohled druhých.
 Pokud se totiž ještě naposledy obrátíme k Daniele Hodrové, tak zjistíme, že prostor domova má význam poukazu: „Roh a kout do sebe zapadají, jeden bez druhého je nemožný, jsou to dva aspekty téhož: roh v sobě uvnitř tají kout, kout je zvnějšku tvořen rohem. (…) Přebývá-li člověk uvnitř a vnímá tento prostor jako bezpečný, jako útočiště, domov, pak vše, co se nalézá vně a právě i roh, kterým dům vyčnívá, trčí do světa svou hranou jako příď lodi, se nehledě na fyzickou blízkost jeví jako cizí, jiné. Opustit bezpečí pokoje (nomen omen) znamená vydat se na nejistou cestu do světa představovaného ulicí, městem" (Hodrová 2011: 315).
Uvnitř jako to, co mi známé, kde jsem "doma". Město jako nejistota. Kontrapunkt jistoty a odcizení.

 

 

 

Odkazy:

 1 „Krásu tvoří jednak věčný a neměnný element, jehož podíl se určuje nesmírně těžce, a pak element relativní, nahodilý, jímž může být ať už střídavě nebo najednou například doba, móda, morálka nebo vášeň" (Baudelaire 1968: 589).

2 Úzkostí zde mám na mysli základní „naladěnost", jak je představena v Heideggerově fundamentální ontologii (Heidegger 2008).

3 Pro lepší ilustrativnost vždy hovořím v první osobě jednotného čísla, pokud se jedná o afektivní zkušenost; jakmile od „tohoto zde" odstoupím, přecházím do první osoby plurálu.

4 Ruskinova reflexe moderní architektury, jakožto i pohybu v moderním městě je velice zajímavá; v našem případě píše o ornamentu: „Další podivnou a zkázonosnou tendencí současnosti je výzdoba nádraží. Pokud někde na světě existuje místo, kde lidem není dána ona umírněnost a schopnost rozlišování, jež jsou nutné k nahlížení krásy, je to zde. Nádraží, toť chrám nepohodlí, a chce-li nám stavitel prokázat laskavost, pak jedině tím, že nám co nejjasněji ukáže, jak odtud rychle uniknout. Celý systém železničního cestování je určen pro lidi, kteří spěchají, a proto jim je po daný čas mizerně" (Ruskin 1974: 117). Rychlost, nevolnost, tělesnost.

5 Jak dále Didi-Huberman dodává, s odvoláním na Maxima Du Campa, Paříž je lepší popisovat ve fyziologických termínech, neboli v termínech orgánů (Didi-Huberman 2009: 66).

6 „In European society, the public domain has always been recognized as the
antithesis of the private domain. In the ancient Greek city, citizens lived in quite
simple shelters, and they were encouraged to spend the day in public spaces,
particularly the agora. In early modern times, the aristocracy and the bourgeoisie
enjoyed public privileges, and with the arrival of the mass society, urban spaces
became open to all. However, this dichotomy in urban organization between
public and private remained a basic principle of urban form. Nolli's well-known
drawing of Rome clearly expressed that idea. Architecture, too, was divided into
public architecture and private architecture. Private buildings consisted mostly of
vernacular housing, and only public buildings had a strong symbolic quality"
(Maki 2008: 122).

 

 


Literatura:
ADORNO, Theodor W., 2009 Minima moralia, přel. M. Ritter (Praha: Academia)
ARENDTOVÁ, Hannah, 2007 Vita activ, , přel. J. Lusk (Praha: Oikoymenh)
BACHTIN, Michail Michajlovič
2007 François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, přel. J. Kolár (Praha: Argo)
BAUDELAIRE, Charles, 1968 Úvahy o některých současnících, přel. J. Fialová, A. a H. Kroupovi, J. Pokorný, V. Smetanová, J. Vladislav (Praha: Odeon)
BENJAMIN, Walter, 1979 Paříž, hlavní město devatenáctého století in idem Dílo a jeho zdroj, přel. V. Saudková (Praha: Odeon), s. 67 - 78
DELEUZE, Gilees, GUATTARI, Félix, 2010 Tisíc plošin, přel. M. C. Caporale (Praha: Herrmann &synové)
DESCARTES, René, 1992 Rozprava o metodě, přel. V. Szathmáryová-Vlčková (Praha: Nakladatelství svoboda)
DIDI-HUBERMAN, Georges, 2009 Ninfa moderna, přel. J. Fulka (Praha: Fra)
ELIADE, Mircea, 1993 Mýtus o věčném návratu, přel. E. Streibingerová (Praha: Oikoymenh)
HABERMAN, Jürgen, 2000 Strukturální přeměna veřejnosti, přel. A. Bakešová a J. Velek (Praha: Filosofia)
HARRIES, Karsten, 2011 Etická funkce architektury, přel. M. Pokorný (Praha: Arbor vitae)
HEIDEGGER, Martin, 2008 Bytí a čas, přel. I. Chvatík, P. Kouba, M. Petříček a J. Němec (Praha: Oikoymenh)
HODROVÁ, Daniela, 2011 Chvála schoulení; (Praha: Malvern)
HUSSERL, Edmund, 1996 Krize evropských věd a transcendentální fenomelogie, přel. O. Kuba (Praha: Academia)
MAKI, Fumihiko, 2008 Nurturing dreams; (Usa: The Mit Press)
PETŘÍČEK, Miroslav, 1997 Úvod do současné filosofie; (Praha: Hermann a synové)
2011 Esej jako metoda in idem (ed.) Moderní svět v zrcadle literatury a filosofie (Praha: Hermann a synové), s. 41 - 57
PROUST, Marcel, 1996 Eseje. Zamyšlení nad Sainte-Beuvem, přel. V. Dvořáková (Praha: Votobia)
REZEK, Petr, 2009 Architektonika a protoarchitektura; (Praha: Filosofia)
2010 Tělo, věc a skutečnost; (Praha: Ztichlá klika)
RUSKIN, John, 1974 The Seven Lamps of Architecture (New York: The Noonday Press)
SARTRE, Jean-Paul, 2006 Bytí a nicota, přel. O. Kuba (Praha: Oikoymenh)
VESELÝ, Dalibor, 2008 Architektura ve věku rozdělené reprezentace; přelo. P. Kratochvíl (Praha: Academia)
VOJVODÍK, Josef, 2008 Povrch, skrytost, ambivalence; (Praha: Argo)
WEINER, RICHARD, 1993 Škleb; (Praha: Argo)

20.04.2013 12:48:36
hubertxy
ISSN 1804-929X
Vlastní vyhledávání
Časopis kultury a oddechu
web Tomáše Vícha
Psychotronika a druidismus
Portál o architektuře
Veřejnost, odbornost, komunikace
Umění žít s uměním
Aktuálně ze světa výtvarného umění
Kalendář astronomických snímků dne
Portál italské Mezinárodní Společnosti Biourbanismu - ISB
Poezie
Soukromá škola dramatické tvorby a Metody Jacques Lecoq (Francie)
The California Institute of Earth Art and Architecture
Aktuálně o designu
Anotace různorodé naučné literatury
Architektura země Dogonů
Biotecture, Michael Reynolds
Stránky hledačů poznání
web Igora Chauna
Hanas living factory
Johana Hájková - perokresby
Klub se věnuje ochraně památek  v Praze od r. 1900
web o.s. Za krásnou Olomouc
iniciativa za veřejnou diskusi
deník
literární server
cyklistika, cykloturistika, cestování na kole
Občanské sdružení
Mapa pražských kauz
Zaměřeno na magistrát!
Nový zdroj informací
časopis
blogy na Respektu
Ukrajinský kulturně politický měsíčník s českou mutací
web Stanislava Vašiny
Literární almanach on-line
občanské sdružení
Hmyzáci a jiné šperky z polymeru
TOPlist
free counters
t.vich@seznam.cz, stanislav.vasina@gmail.com
Name
Email
Comment
Or visit this link or this one