logonove2-001.jpg
Václav Bartovský - obrázek

Václav Bartovský - obrázek

Malíř

  

*22.8.1903 v Praze-Vršovicích, + 8.8.1961 ve Vůsí u Milevska
.
Soukromá studia u K.Raška, Rud.Vejrycha a J.Poše. Specializoval se na krajiny a zátiší.Vystavoval většinou v Praze. Autor je uveden ve „Slovníku Čsl.výtvarných umělců“ od Dr.Tomana i v „Signaturách Čsl.výtvarných umělců“ od PhDr.Pavliňáka.
.
člen UB 12 - Bartovský, Boštík, Burant, Janoušek, Janoušková, John, Kolíbal, Mrázek, Mrázková, Prachatická, Smutný, Šimotová, Vitík, hlavním teoretikem skupiny byl Jiří Šetlík. Roku 1962 se přidala Alena Kučerová a o dva roky později další teoretik Jaromír Zemina. 

Březový háj, 1918 - 25Jiří Padrta, Praha 1960
 
Malířské dílo Václava Bartovského, dovršující v přítomné době čtvrté desetiletí svého vývoje, patří svými začátky do sklonku let dvacátých. Myšlenky malířské avantgardy, zro­zené o dvacetpět let dříve, v tvůrčích a ideových zápasech, vedených několika odhodlanými nadšenými jedinci, rozvíjely v této době již dvě plně vyzrálé a početně zastoupené generace. Třetí, k níž patřil Bartovský, právě nastupovala, docelujíc panorama českého moderního malířství do šíře a bohatosti jaké u nás dotud nebyly.
Situace této nejmladší generační vrstvy byla v mnohém odlišná od nástupu předváleč­ného i poválečného výtvarného mládí. Většina jejích příslušníků vstoupila ze školních ateliérů přímo do rozvinutého kulturního prostředí, v němž vysoké nároky a měřítka byly samozřej­mostí. Dávno už nešlo, jako kdysi v dobách začátků Osmy, Skupiny, či Tvrdošíjných, o pouhou obhajobu předpokladů moderní tvorby často proti všem, ale spíše o získání osobního intelektu­álního rozhledu, kultury myšlenek a citů, nutných k zaujetí vlastního místa v tehdy již přesně rozděleném panoramatu výtvarných snah. Předchozí tři desetiletí vývoje domácího i světového, nakupila před tyto mladé bohatství podnětů, myšlenek a malířských forem. Bylo nutno se s nimi vyrovnat podle osobních sil a sklonů talentu. Takové úsilí vyžadovalo často vedle mladistvého zápalu, zároveň i kritické vědomí, schopné rozlišit podstatné od méně zá­važného. A tu se pak v jednotlivých osobních případech ukázal velmi často rub celkové přízně doby a okolností. Nakupená množství hodnot usnadnila sice určení úkolů i cílů této generaci, ale zároveň znesnadňovala jejich řešení a dosažení způsobem, jaký předchůdcové neznali. Široké možnosti volby východisek vštípily jí jistou střízlivost sklonů. Kriticismus, někdy nádech intelektuální skepse, obavy nepodobat se příliš zřetelně některému z velkých vzorů, spolu se snahou určit svůj osobní přízvuk a sladit odstín vlastního nástroje s ostatním orchestrem, jakoby u mnohého z nich vystřídaly někdejší spontánní touhu bezprostředně vyjádřit ostrý kolektivní životní pocit, vlastní ještě předchozí mladé generaci z počátku téhož desetiletí. Často přiváděla tato nutnost k potřebám vyrovnat se v krátkém časovém sledu s několika tvárnými myšlenkami, vyzkoušet téměř současně nosnost vzájemně různoro­dých forem a výrazů. Odtud jistá nesouměrnost výsledků, která je častým průvodním zjevem malířských debutů této doby. Tam, kde se nesetkala s hlubším opodstatněním, vyústila v planý eklektismus. Kde byla naopak podložena vážně založeným pokusem o výraz vlast­ního pocitu života a vidění světa, našla svá logická oprávnění a vydala později výsledky, jež patří k definitivním přínosům české moderní výtvarné kultury. Malířské dílo Václava Bartov­ského je právě takovým příkladem.
Vesnice v zimě, 1927Jeho začátky v létech 1915-16 jsou spíše skromné než nápadné. Vedle zřetelného talentu jeví stopy úporného zmáhání tvárných problémů zatím elementárních - obrazové stavby, kresby a barvy, hnětené v těžkých lokálních nánosech. Vcelku patří tyto první kroky do rámce plenérového realismu, a nacházíme v nich leckterý z dobově příznačných přízvuků. Jeto zejména zájem o hmotnou stránku skutečnosti, podanou sice se smyslem pro poesii, avšak takovou, jakou zažívá v krajině městský člověk, a nikoliv romantický sensitiv - lyrik. Je vždy spíše civilní, střízlivá, někdy až jaksi rmutně melancholická. Nepochybně tu zazněla na krátký čas společná nota s některými obrazy členů dřívějšího městského křídla Umělecké Besedy, zejména s krajinami Holanovými. Původ těchto začátků však patrně vděčí za mnohé i po­válečné krajinářské produkci některých členů starší generace, zejména Otakaru Nejedlému a Vincenci Benešovi. Z cizích příkladů zapůsobil na Bartovského zatím nejvíce Utrillo, blízký v této době i jiným současníkům a snad i Vlaminck svou pozdní, poválečnou produkci. Jestliže tyto první začátky mají zatím spíše povahu studijní lekce, jsou záhy vystřídány přesněji vyhraněnými názory, a definitivnějšími výsledky. V létech 1927-28 zaujalo Bartovské­ho poprvé vážně město se svou poesii periférie, ulic, viaduktů a činžáků - tedy tématická oblast opět aktuální po celou první polovinu let dvacátých, pro řadu mladých malířů nej­různějších názorů i programových příslušenství. V obrazech Viadukt (1927), Novostavba (1927) aj. splácí také Bartovský dosud leckterému z nich svůj dluh. Tato plátna mají dosud pří­rodní atmosféru, respektují pravidla budování perspektivního prostoru, staví na lokální barvě, jen misty vyznělé v expresivní přízvuk. Pod jejich realistickou formou jsou však už i výrazné znaky příští osobní orientace. Chybí zejména onen dobový sentiment, který spolu se sklony k primitivismu zabarvoval značnou část prací podobné inspirace od autorů z první polovice let dvacátých. Malířův pohled je naopak věcný, zaostřený na reálný vjem, prozrazuje střízlivé záměry. Podobně i atmosféra těchto obrazů a zejména pak jejich kolorit, vázaný na střídmou škálu suchých, studených šedí, jsou už zcela osobní.
Přibližně rokem 1928-29 nachází Bartovský pro tyto sklony nová tvárná pojetí obrazu. Tehdy maluje Splav (1929) a Činžáky (1929), obrazy sevřené v jednoduché, záměrně strohé stavebné schéma. Plošnost, redukovaná většinou na jeden či dva jednoduché plány, vítězí v nich nad dosavadním prostorovým i1usionismem. Souhrnný kresebný, někde až gra­fický znak, střídá dosavadní popisný detail. Podobně zmizela reálná atmosféra, a její ustavující prvek - přírodní osvětlení. Kolorit naproti tomu zůstává tentýž, omezený na střídmou od­stíněnou škálu téměř abstraktních šedých ploch, prolomených jen místy kresebně ohraniče­nou červenou, zelenou, žlutou či černou zónou.
Bartovský se těmito obrazy představil poprvé jako malíř vládnoucí moderními výtvarný­mi prostředky. Postavil se jimi na úroveň tvárné problematiky doby a zároveň jasně projevil své příští záměry. Patří k nim zájem o moderní civilní svět, v němž žije soudobý městský člověk. Výraz poetických sklonů Bartovského talentu je už v těchto raných plátnech vázán na prvek věcné rozumové úvahy. Potud nepatří tento malíř nyní ani později k žádnému z nových romantisujících, či expresionistických názorů. Nepracuje ovšem bez opor a souvislostí. Má patrné styčné body s poetickým civilismem některých dřívějších členů Devětsilu a účastníků obou Jarních výstav z počátku let dvacátých -z nich pak zejména s časnými plátny a kresbami Josefa Šímy.
Zdůrazněná stavebnost Bartovského obrazů z let 1928-29 předznačuje potřebu důkladné stavebné lekce, která malíře přivedla logicky ke kubismu. Důvody k dočasnému přijetí tohoto názoru tkvěly zároveň i v širší generační snaze vyrovnat se s celkovým tvárným povědomím doby. Kubismus byl tehdy stále ještě jeho živou součástí. Nově aktualisován v druhé polovině let dvacátých, zapůsobil v různých podobách na osobní snahy řady mladých malířů. Bartovský se ovšem ihned neztotožnil s jeho rozvinutými pozdními fázemi, představenými poválečným dílem Picassovým, Braqueovým, Grisovým a Fillovým. Ani se nesnažil zpočátku o přizpůso­bení některé z postkubistických obměn osobním tvárním cílům, jako například někteří ze starších vrstevníků (Muzika, Wachsman, Piskač, Justitz atd.) Prošel ve zkratce necelých tří let úvodními fázemi předválečného kubismu od poloh blízkých Kubištovým krajinám z r. 1910 Městská krajina (1929), Braqueovým zátiším z let  1908-09 Zátiší se džbánem a kytarou (1929), až k plné analyse v Zátiší s lahvemi (1930), Bustě (1930). Tímto vývojem se lišil od svých současníků, kteří v této době hodnotili vesměs koloristické možnosti pozdních syntetických stádii. Bartovského plátna jsou naopak ve srovnání s nimi zpočátku téměř zcela nebarevná. Dekolorace postihuje všechny tóny kromě šedé, odstupňované temnosvitem od světlých nuancí až k hluboké černi. Základní zřetel je ryze formově stavebný. Nesleduje cíle přímé věcné re­presentace, nepočítá s krásou barevné hmoty či struktury materiálu. Je to jedna z krajních mezí dobrovolné formově stavebné askese. Svět těchto obrazů je střízlivý, až ledově chladný. Jejich formy jsou jakoby kovány z tenkého kovového plechu. Intelektuální prvek v této malbě zcela převládá.
Úsilí o úhrnnější výtvarné poznání nedovoluje však Bartovskému spokojit se těmito výsledky. Téměř současně pracuje na několika obrazech, které hodnoceny z pohledu přímočaré vývojové souvislosti mohly by se zdát nelogickou odchylkou. Patří k nim Nádraží (1931), Černá paní (1930), plátna malovaná svěžím volným štětcem, modelovaná měkkým valérem ve stříbřitě sametových šedočerných tónech. Po rozumově stavebném záměru tu není zdánlivě ani stopy. Naplněny naopak lyrickým živlem a poetickým jiskřením, upomenou tyto obrazy vzdáleně nejspíše na některé krajiny Kremličkovy, z tehdejších současníků na tichý, intimní svět kvašů Vaníčkových. Jejich základní přízvuk je však stejný jako dosud - zejména v barevném pojetí už zcela osobitý a vlastní. Komponovány jako lyrické sladby na dané téma, vznikají tyto práce ve stejném niterném pásmu jako kubistická plátna, a to bez ohledu na vnější formovou odlišnost a rozdílnou citovou intonaci.
Vcelku je v polovině třicátých let v Bartovského díle stanoveno už téměř celé jeho příští rozpětí. Je v něm určen tématický zájem o civilní svět, o děje z intimního prostředí života moderního městského člověka. Jetu stanoven vztah poetizujících sklonů k rozumové úvaze a konečně získán souhrn malířských formových poznatků v mnohém platný do budoucna. Bartovský se jeví už v této první fázi svého vývoje jako malíř, který nedůvěřuje svobodnému instinktu, citům, literárním záměrům a sklonům. Odmítá vyjadřovat se prostředky výtvarného symbolu s expresivním patosem. Klade si naopak své úkoly střízlivě v těsné závislosti na re­álném prožitku a inspiraci. To platí i pro následující etapu jeho práce, v níž se po jistou dobu uplatnilo zaujetí skutečností snově přetvořenou, ovlivněné vlnou surrealismu.
Zátiší, 1931 - 32Interier, 1934Další Bartovského vývoj uprostřed let třicátých dál se opět v duchu souvztažných řešení několika tvárných problémů téměř současně . .Je značen na jedné straně snahou o kultivaci formy, a na straně druhé pěstěním stránky emocionální, dovedené postupně v dalších létech do sféry imaginativních zážitků a představ. Prvnímu sklonu odpovídal pozdní kubismus, který v dílech některých vrstevníků dozníval v polohách blízkých Picassovu a Braqueovu vývoji z druhé poloviny let dvacátých. Pro Bartovského byl jaksi logickým uzavřením předchozí analytické lekce. Vedle architektonických zřetelů patrných např. v Zátiší s mando­línou (1933) všímal si nyní malíř pozorněji problémů koloristických, dotud jím vlastně přímo neřešených. Jeho paleta opouští dosavadní šedočernou redukci, rozbarvuje se v širší, bohatěji orchestrovanou škálu. Vedle Picassových pozdně kubistických zátiší zajímalo ho v této době zejména dílo druhého z iniciátorů kubistické myšlenky - Georges Braquea. Zdá se, že harmo­nické uspořádání a klasicisujíci sklony tvárného myšlení tohoto jasného, logického Fran­couze, který svou "emoci koriguje pravidlem", bylo založení talentu Václava Bartovského bližší, než eruptivní sled vývoje Picassova. Téměř současně je pak datován i zájem o Matisse. Vynikající kolorotistické kvality jeho díla nehodnotil Bartovský nikdy isolovaně ve smyslu jednostranného využití odvozených dekorativních variací a etud. Chápal je naopak vždy ve spojitosti s jejich konstruktivními vlastnostmi. Spíše než barevné ohňostroje Matissových pláten na orientální náměty zajímala ho proto plošná organisace obrazových plánů, rozvedená v části moderní francouzské malby spolu s možnostmi použití montáže výtvarně-po­etického věcného znaku. Příkladem je (lnteriér I!J J4), práce po této stránce závažná pro umělcův pozdější vývoj v létech čtyřicátých. Ani zde ovšem, stejně jako v kubistických obrazech, neřeší Bartovský problém Matissova "duchovného prostoru" (l'espace spirituel) v poloze závislé tou měrou, že by bylo možno hovořit o přímém odvození. lnteriér podobně jako další obrazy stejné povahy a inspirace z let 1936-37 vznikají přes vnější formovou pří­buznost s tehdejší Paříží, ve zcela odlišném citovém a duchovém pásmu. Jejich svět je vždy jaksi zastřený, molově ztišený a zdrženlivý, jakoby nedůvěřivý k nápadným, zvučným efek­tům. Podléhá zákonům přísného ukáznění, sensibility a temperamentu rozumovým záměrem. Neztrácí proto intensitu svého výrazu a působení, ale naopak z této vědomě ukázněné tvůrčí operace uvolňuje se básnivý, výtvarně emocionální účin stálejší a trvalejší, než jaký bývá vlastní mnohým dílům vzniklým pod bezprostředním tlakem volného malířského instinktu. Bartovský je si vědom vlastně od samých začátků, že pouhé intuici nelze svěřit úkol tak slo­žitý a náročný jako je budování obrazu a důsledky, plynoucí z tohoto vědomí, provázejí celé jeho další výtvarné úsilí.
Jeho orientace je v druhé polovině let třicátých určena spíše druhým z výše uvede­ných sklonů, snahou o malířské převýraznění poetických zážitků a dějů, dovedenou v letech 1937-38 až k zájmu o skutečnost snových představ. Vpodstatě šlo o osobní reakci na surrealismus, která měla, podobně jako v případě kubismu na počátku let třicátých, své dobové a generační pozadí. Na sklonku třetího desetiletí překročil vlastně tento názor už svůj vrcholný bod. Ve svých programových podobách byl v této době zformován a naplněn nejenom v měřítku světovém, ale i našem. Svým způsobem se opakovala historie kubismu. Ztrativ někdejší provokující příchuť novosti a zároveň i většinu dogmatických vymezení svých zásad a method, otevřel se surrealismus možnostem tvůrčích obměn a přizpůsobování osobním cílům. A v tomto pokročilém stadiu zasáhl do díla generační vrstvy, k níž patřil Bartovský spolu s Rykrem, Janouškem, ale i Hudečkem, Grossem a dalšími. Bartovský s nimi sdílel tehdy víceméně společný počátečný obdiv k Dalimu, Ernstovi, Miróovi, patrný v ně­kolika ojedinělých obrazech. Zároveň však citlivě reagoval i na jiné, další dobové podněty. V obraze Třeboň (1938) je navozeno cosi z atmosféry Le Grand Jeu a z pláten Josefa Šímy z poloviny let dvacátých, existuje dokonce několik kreseb a kvašů inspirovaných Kandinským a okruhem myšlenek pařížské Abstraction création. Všechny tyto práce mají zatím spíše pokusný charakter, a jsou neseny vůlí vyrovnání se světovým i domácím myšlením a tvárným po­vědomím.
Vlastní váha Bartovského prací, které jen nepřesně můžeme označit za surrealistické, je nejspíše v několika obrazech, jež mají v podtitulku vepsáno magické slovo Rymáň (používané i Františkem Grossem). Patří k nim Stoh (1939) a Sláma (1939) vedle řady jiných pláten. Co na první pohled překvapí na těchto obrazech ve srovnání s podobně orientovanou dobo­vou produkcí je reálnost Bartovského imaginace. Zatím co například Janoušek přetvářel organické a vegetativní objekty svých obrazů ve fantomy, v drastické chirurgické vise, ozá­řené fosforeskujícím svitem tlení a rozkladu, Bartovského náměty pouze asociují. Uvádějí v pohyb fantasii, aniž většinou ztrácely souvislost věcných vztahů. K vlastnímu "šoku", k magickému jiskření a provokaci, vzniklým z krátkých spojů poetiky "neuvěřitelných setkání" u něho téměř nedochází. Stoh i Sláma jsou malovány opět střízlivou, téměř nebarev­nou paletou, omezenou na několik tlumených lokálních tónů. Je zde ovšem rozdíl od někdejší škály, sice rovněž krajně střídmé, ale sloužící převážně výtvarně konstruktivním účelům. Zřejmě pod vlivem některých tzv. veristických fází surrealismu (Dali) pronikla do obrazu opět atmosféra a přírodní děj. Obojí ovšem tlumočí emoce nového řádu, sice reálného, ale zároveň snového, vyhroceného v přízvuky znepokojivého tajemna.
Starý atelier, 1947Vzpomínka, 1946Vcelku tedy Bartovský reaguje v této etapě svého vývoje na myšlenky své doby, ale zá­roveň se liší. Jeho obrazy jsou prosty momentů intelektuální ekvilibristiky vlastní artificia­lismu a surrealismu jaký zastupoval u nás např. Štýrský. V jistém smyslu mají blíže k Šímovi, aniž ho ovšem sledují k hlubokým mytologickým pramenům jeho inspirace. Vlastní metoda "snové projekce" nepřekryla tedy Bartovskému nikdy zřetele výtvarné, jež zůstávají v platnosti i přes jistou infiltraci literárně básnických vlivů. Surrealismus mu byl vcelku, podobně jako jiným členům jeho generace (Hudečkovi,Grossovi aj.), přechodnou fází dalšího vývoje, v němž záhy nově ožil dřívější zájem o oblasti civilní poesie a města, zároveň o reálný děj a obsah. Obojí nabylo nové ostrosti a aktuálnosti na počátku následujících válečných let.
Tehdy si větší část příslušníků různých generačních sledů uvědomila nemožnost dalšího pobytu v ledovém vzduchu předválečných abstraktních spekulací, či ve sférách opojení ma­gickým světlem čiré imaginace. Duchaplná intelektuální dobrodružství spolu se specialisova­nými cestami za výtvarností, která je sobě cílem, jakoby u nás skončily záhy po prvních pory­vech válečné vichřice. Realita života byla příliš konkrétní. Generace, k níž patřil Bartovský reagovala na ni společně ve smyslu důrazu položeného na lidský obsah malířské tvorby. Názorové posice jednotlivců byly ovšem různé. Odpoutaná exprese, přizpůsobivá výrazu osobních dramat nitra, promítaných na pozadí dobových dějů, sb!ižovala některé ze členů skupiny Sedm v říjnu. Zájem o civilní život městského člověka, o psychickou stavovost a děje jeho nitra, konfrontovaného a prolínaného se světem stroje a techniky, hledání nových moderních mytů a zároveň etických smyslů lidské existence, často v polohách blízkých soudobé poesii, družilo příslušníky Skupiny 42.
Bartovský se nepřidal přímo k žádné z obou programových posic, nepatřil ani k jejich početným dobovým obměnám. Blíže měl snad ke Skupině 42, svým dávným zájmem o poesii města i předchozí povahou svého kubismu a surrealismu. Bezprostřední účasti však bránily jeho přímé, složitou reflexí většinou nezatížené vztahy k předmětným jevům skutečnosti, podobně i jeho lyrické sklony vždy krajně střízlivé, neromantické a vázané na výtvarnou stránku malířské representace, jak jí rozuměla moderní malba některých Francouzů. Grossův a Hudečkův svět byl mu příliš tematicky vázaným, příliš intelektuálním, ideově poplatným literatuře a poesii. Kromě toho provázela Bartovského nedůvěra k závazným kolektivním programům, vlastní valné části celého jeho vývoje. Jde krátce vlastní cestou, navazuje na některé z fází své minulé tvorby a dospívá v této době k trvalým a platným syntézám. Formově jsou jeho práce z let čtyřicátých nejblíže několika obrazům z údobí 1936-37, poučeným zmí­něnou určitou stránkou díla Matissova. Jejich základní intonace, nyní už i skladebná tekto­nika a kolorit, představují však zároveň sloučení a rozvedení výsledků celého dosavadního osobního vývoje. Je v nich obsažena strohá jednoduchost někdejšího kubismu, lyrismus figurálních motivů a krajin z první poloviny let třicátých (Černá paní, Nádraží), střízlivá imaginativnost nedávných surrealistických pláten. To vše je přeformováno a vyváženo v harmonicky uspořádané nové tvůrčí názorové poloze.
Modelem nových obrazů je člověk a město. Bartovský ovšem nehledá literární inspiraci, dráždivé, znepokojivé či poetické přízvuky v neobvyklých setkáních, v konfrontaci lidského a strojového, v bizarderii mechanismů a záhadných věd, neřeší ani pocity úzkosti, existencionální samoty a odcizení světu, nezabývá se chirurgií lidského nitra. Jeho zájmy jsou v porov­nání s mnohým ze současníku zdánlivě prostší. Respektují tradiční model a námět. Nejčastěji je jím člověk v interiéru a na ulici, na městském nábřeží, na chodníku, v parku, v kavárně. Nejde o novost jeho popisu, o sdělení prostředky moderní malířské reportáže, ale také ne o záminku k formové spekulaci. Podstatnou složkou obsahu těchto pláten je moment osobní lidské účasti na tomto životě a dějích civilního světa -'" účasti a zároveň svědectví.
Touto fází vývoje datuje se zároveň se vznikem figurálních komposic zaujetí problémy podobizny. Je to otázka v předchozí práci Václava Bartovského až dosud neřešená. Od druhé poloviny let čtyřicátých vlastně až po dnešek vzniká celá řada portrétů, většinou přátel, či lidí, k nimž má umělec své blízké osobní vztahy. Lze dokonce tvrdit, že portrétní charakter mají i některé jeho figurální komposice. Bartovský neodlišuje oba žánry podle jakýchsi předem stanovených zásad. V jeho světě nemá místa posloupnost témat, řazených podle "závažnosti" či "důležitosti" jak se někdy děje. K obrazu na kterém právě pracuje - a je to vždy práce pomalá, zato metodicky uvážená - je upnut veškerý jeho zájem. Nerozhoduje přitom, zda jde o lidskou postavu zaujatou četbou či rozhovorem v interiéru, o odpolední ticho ve velké kavárně, o postavu dívky na nábřeží, či panoramatický pohled přes vodu na Petřín, jindy opět o proudy lidí na ulici, či o vegetaci parku.
Obrazy na podobná témata vznikají od počátku let válečných a Bartovský v nich formuje do definitivní, zralé podoby nejenom své tematické, a výtvarně poetisační obsahové záměry, ale i většinu svých dosavadních tvárných poznatků a zkušeností. Maluje nyní v jednoduchých širokých, kolorovaných plánech, používá kresebných zkratek a znaků, napovídá a vyvolává lyrické podoby skutečnosti sice zcela autentické, ale vzdálené všech popisných detailu. Jeho výrazovými prostředky jsou plocha, čára, barva. Světlo, jako prvek modelující plastický objem, je vyloučeno, či spíše vázáno na plošnou povahu barevné representace. Všech tří tvárných prvku používá malíř zcela osobitě a ted už také nezávisle na někdejších příkladech francouzské malby. První z nich, plocha, sleduje základní zřetel stavebný. Podléhá sice pevným komposičním pravidlům, avšak nerozvíjí zásady volné rytmické sestavy, vyloučeny jsou záměry dekorativní. Touto vlastností se Bartovský odlišil od fauvismu, zároveň však i od záměru kubismu, jemuž byly plány výlučně jen stavivem plošné architektury. Jejich konstrukce v celek je naopak v jeho obrazech vždy vázána na věcnou representaci. Respektuje v zásadě její visuální logiku a kromě toho má ve spojení s barvou některé zvláštní výrazové úkoly. Klidné, velkorysé vyznění širokých kolorovaných zón na Dvojportrétu (1943), Městské krajině (1947), Nábřeží (1947), v Portrétu muže u okna (1945) soustřeďuje pozornost do jednoho či více komposičních ohnisek. Jsou to ony "citlivé body", nosné pilíře obrazu. Bartovský do nich komponuje většinou figuru nebo věcný detail, který je vlastním předmětem jeho tema­tického zájmu. Stanoví tato těžiště s bezpečnou jistotou a s rafinovaným smyslem pro přesně stanovený účin. I tu je patrná prospěšnost všech jeho dosavadních mnohotvárných zkuše­ností. Určující roli hraje sice bezpečný malířský instinkt, uplatňují se však i vědomé poznatky získané předchozím studiem světového moderního umění - Degase, Matisse, kubistů, posléze pak Bonnarda.
Nábřeží, 1947Tento základní komposiční zřetel respektuje také barva, rozváděná v příznačné škále lomených, citlivě laděných tónů. Je zcela osobní, rozvíjí zvláštní" měkce zastřenou melodii, nepodobnou Francouzům, zato jaksi spřízněnou s některými velkými zjevy české moderní malby. Její lyrismus je odhmotnělé, zduchovělé povahy, přitom zřetelně vybavený z věcného prožitku. Potřebám osobního malířského podání je podřízena konečně i kresba. I jí připadá úloha převážně stavebná, zároveň však věcně charakterisační. Podobně jako plochu, nevy­užívá ji Bartovský téměř nikdy v jejích možnostech volně rytmisačního či dekorativního prvku. Obrys jeho čáry respektuje reálnou formu, podanou ovšem nikoli metod~u popisu, ale v po­době znaku, zbaveného nepodstatných detailů. Malíř jím určuje celkovou podobu tváře, či věci a přestává kreslit přesně tam, kde končí možnost navodit její charakter, a kde by musil předat slovo popisu. Nejčastěji tak vzniká lineární definice obrysu hlavy a těla, s několika příznačnými věcnými náznaky. Práce kreslíře je ovšem vždy spojena s malbou, a souhlasí s její plošnou povahou. Tu odděluje kolorované plány ostrou nervosní linkou, tam v měkkých štětcových konturách vymezuje věcný detail, jinde přechází zcela ve volnou malbu.
Výsledky této malířské metody mají pro Bartovského závaznou platnost až do konce prvního poválečného desetiletí. V dalších několika létech se jejich kontinuita sice neztrácí, je však podřizována poněkud odlišným záměrům než dosud. Bartovský se v této době snad nejvíce ze svého dosavadního vývoje (s výjimkou nejčasnějších fází) přibližuje optické realitě svých modelů. V některých portrétech a zejména ve figurálních komposicích na téma Ulice, Kavárna (1956) stupňuje nejprve výrazovou moc barvy, uvádí do obrazu znovu atmosférické světlo. Ruší tak dosavadní plošné formové soustavy a dospívá až k impresivním světelným efektům. Dále pak sice znovu zpevňuje stavbu, avšak prostředky odlišnými od předchozího údobí. Veden zájmem o plně reálné podoby lidí a věcí, vytváří řadu portrétů, v nichž chce smířit dosavadní koloristické poznatky s principy plné plastické modelace světlem a stínem. Dosahuje tak sice výsledků, které patří zejména v podobiznách svou dušezpytnou hloubkou, přesným smyslem pro věcnou a osobní charakteristiku, i kulturou malby, k nesporným úspě­chům tehdejší dobové produkce, zároveň však zato platí jistou ztrátou osobní poesie, vlastní naopak plátnům z let čtyřicátých.
Pohled do zahrady, 1947Avšak podobně jako v celém dosavadním vývoji tohoto malíře, nevyzněl žádný z prožitých podnětů naplano, tak ani tento zápas s hmotnou realitou vjemu a faktu nekončí poddanstvím. Nové obrazy, na kterých dosud neoschla syrová barva, naznačují, že i tato, po­slední fáze, je už překonanou minulostí. Stejně jako dosud, jsou na těchto plátnech lidské postavy - podobizny přátel, chodci na ulicích, cyklisté -lidé dnešní doby jak je známe z kaž­dodenních setkání. Jejich existence v obrazech Václava Bartovského je vždy plně přítomná. Malíř ji konstatuje bez afektu, s ostrým intelektuálním vědomím, zároveň s osobní citovou účastí. Realita světa, v němž jeho modely žijí, ho nevzrušuje patosem a poryvy sentimentu, které je schopna vyvolat v plánu osobní lidské představy, snu, vise. Cílem malby Václava Bartovského není drama, ale harmonie. Proto svou osobní reflexi váže na střízlivé hodnocení věcných jevů, a noří ji do pásma klidné, lyrické kontemplace. Tato posice a výtvarný názor odpovídají oné části sklonů dnešní doby, jež v civilní, reálné řeči faktů a věcných vztahů vidí zdroje nové poesie, odcizené symbolickým gestům a patosu romantiků. Je to nepochybně jen jedna z možných tvůrčích poloh rozlehlé a složité současné tvořivé aktivity. Obrazy Václava Bartovského v ní mají své místo. Jsou jednou z reálných, kladných hodnot české výtvarné kultury přítomných dnů.
.
.
.
.
VÁCLAV BARTOVSKÝ se narodil 22. srpna 1903 v Praze. První výstavou se představil veřejnosti v r. 1928 v Krasoumné jednotě. Dále pak vystavoval na počátku let třicátých se Sdružením čs. výtvarníků. Před válkou a za války hostoval na výstavách Mánesa a Umělecké Besedy, jejímž se stal členem v r. 1948.Téhož roku vystavoval podruhé souborně v Topičově Salonu (úvod ke katalogu J. Kolář a J. Chalupecký). V r. 1953 se zúčastnil třetí celostátní přehlídky a v r. 1960 vystavoval s tvůrčí skupinou Umělecká Beseda.
 
KrajinaLITERATURA A REPRODUKCE
 
Život r. 1948, XXI č. 2. - Haló 80 r. 1948 - Výtvarné umění roč. 1958, č. 8.
 
Současné profily - nová řada 6, Václav Bartovský, úvod napsal Jiří Padrta.
Vydalo Nakladatelství českosloven­ských výtvarných umělců jako svou 114. publikaci. Odpovědná redaktorka Věra Laudová. Technický redaktor Václav Pátek. Přebal, vazba a typografická úprava Milana Hegara. Z nové sazby písmem Garamond vytiskly Středočeské tiskárny, n. p., závod 104, štočky vyrobil Orbis, n. p. Praha. 42 stran, 30 vyobrazení, 3 barevné přílohy a 2 pérovky. Formát papíru 63 x 95 a 70 x 100 cm, druh 258 a 2110, gramů 90 a 100. AA 4,84, VA 5,13, MSK 7617/60-VIII/2, D0l130, 5%. Vyšlo v Praze v říjnu 1960. Náklad 3.000 výtisků. 301 09 5, vydání první. Cena váz. 14,40 Kčs. Barevný štoček č. III. zapůjčilo Výtvarné umění. Autory fotografií jsou Fr. Ježerský
(č. 1-12, 14-19,21,22,24-30), Fr. Illek (č. 13,20,23).
08.07.2009 15:52:04
hubertxy
ISSN 1804-929X
Vlastní vyhledávání
Časopis kultury a oddechu
web Tomáše Vícha
Psychotronika a druidismus
Portál o architektuře
Veřejnost, odbornost, komunikace
Umění žít s uměním
Aktuálně ze světa výtvarného umění
Kalendář astronomických snímků dne
Portál italské Mezinárodní Společnosti Biourbanismu - ISB
Poezie
Soukromá škola dramatické tvorby a Metody Jacques Lecoq (Francie)
The California Institute of Earth Art and Architecture
Aktuálně o designu
Anotace různorodé naučné literatury
Architektura země Dogonů
Biotecture, Michael Reynolds
Stránky hledačů poznání
web Igora Chauna
Hanas living factory
Johana Hájková - perokresby
Klub se věnuje ochraně památek  v Praze od r. 1900
web o.s. Za krásnou Olomouc
iniciativa za veřejnou diskusi
deník
literární server
cyklistika, cykloturistika, cestování na kole
Občanské sdružení
Mapa pražských kauz
Zaměřeno na magistrát!
Nový zdroj informací
časopis
blogy na Respektu
Ukrajinský kulturně politický měsíčník s českou mutací
web Stanislava Vašiny
Literární almanach on-line
občanské sdružení
Hmyzáci a jiné šperky z polymeru
TOPlist
free counters
t.vich@seznam.cz, stanislav.vasina@gmail.com
Name
Email
Comment
Or visit this link or this one